Arun Kolatkar and the play of translation

Author: Laetitia Zecchini

In the introduction to his exquisite translation of Prakrit love poetry, ‘The Absent Traveller’, Arvind Krishna Mehrotra suggests that translating is sharing the excitement of reading. There may be no better reason to explain what prompted me to translate ‘Kala Ghoda Poems‘ into French, apart from the anticipated pleasure of having to converse for more than two years with Kolatkar’s extraordinarily personal, tender and playful voice. ‘Kala Ghoda, Poèmes de Bombay’, originally published in English in 2004 has just appeared in the prestigious Poésie/Gallimard series in a bilingual edition.

In a 1997 article, Jussawalla recalls that during his first year at Oxford, he tried to convince a fellow undergraduate that there was more to Indian literature than Tagore. But he failed because as the undergraduate put it: ‘if there was much more, we’d have heard about it’. What you see just doesn’t exist, adds Adil Jussawalla, commenting on this staggering blindness. Translating Kolatkar actually seemed the only way to ensure that this poet would be seen by the French and register on the map of world literature.   

Perhaps translation is also an act of love. You can stumble upon a poem or a work of literature by chance, in the same way that you fall in love. In 2003 in Delhi, at the Sahitya Akademi library, I was leafing through anthologies of modern Indian poetry to find poets that I would feel sufficiently strongly about to embark on a PhD. One day, I came across a poem from ‘Jejuri’ (‘The Butterfly’) and suddenly a voice sounded right, almost miraculous, and it was speaking to me. A poem is like a ‘message in a bottle’, Kolatkar suggested in an unpublished fragment. The message is meant for anyone who may find it, on any shore, whatever the time it takes to reach its destination. The role of the translator is only to make possible this ‘strange kind of dialogue where what you say may take a thousand years to reach me’, a dialogue between poet and poet, poet and reader, poet and translator, sometimes hundreds of kilometers, centuries and worlds apart. The impulse for translating Kolatkar was born from the conviction of having indeed stumbled upon a treasure of sorts, a secret that had to be shared with as many people as possible. Kolatkar actually said something similar about Tukaram, Namdeo and Janabai, that he found these poets so fantastic that he wanted others to know about them, and hence started re-singing their compositions into English. 

If translating is about sharing the excitement of reading, the whole process of translating Kolatkar has indeed been a shared pleasure. Pascal Aquien and I saw each other every Friday afternoon for more than two years, in his flat overlooking the roofs of Paris on the hill of Belleville. We could spend entire months on a few lines, confronting drafts, deleting stanzas, drawing lists of synonyms in French, reciting the poems over and over again to get the feel and music of the words, but also resorting to all kinds of expedients. We had to mime a lot for instance: a street-ogress washing a furious, foaming boy on the edge of the pavement, or a woman putting on a sari in ‘The Barefoot Queen of the Crossroads’, a technical ritual of sorts that becomes a choreography of fingers and folds unfurling a malleable city:

One end of her sari
(red like the city in May,
with all its gulmohurs in bloom),

say the downtown end,
wrapped around the petticoat, damp no more,
and secured at the hips;

and the uptown end arranged
over the left shoulder
and left dangling behind

she holds the sari away from her
at arm’s length
at a halfway point along the border,

from where it’s a short walk
to the belly
for her three fingers and thumb,

as they collect the sari
along the way
in neat accordion folds

(flip flap, flip flap,
Dadar, Parel, Lalbaug, Byculla, Bori Bender,
flip flap, Flora Fountain

and flip, we come to Kala Ghoda,
which is where we’ve been, all along)

We also resorted to making drawings and sketches: the different stages of the flight of a crow before it hits ground or the eclectic ‘assemblage’ of a kerosene cart. If one of the preconditions of translation is to understand the poem perfectly before you can translate it, in the case of Kolatkar who was both a graphic artist by profession and a graphic poet who wrote extraordinarily concrete, visual, kinetic, and at times cinematic poetry, we also had to visualize the poem first. In a text entitled ‘Making Love to a Poem’, which deals with issues of translation and multilingualism, the poet talks of the ‘carnal knowledge’ that translation requires. Translation is like having an affair, ‘making love to a poem / with the body of another language.’ There is something illegitimate and risky about the venture. Yet Kolatkar constantly disqualifies notions of legitimacy and authenticity of languages or traditions. He also disqualifies issues of legality and originality, derides debates over the ‘right’ to translate or the ‘right’ to write in English, and challenges the patrimonial urge to guard a culture, a text or a tradition from possible perversions of history or ‘foreign’ hands in different guises. Instead, he claims the ‘right’ to scavenge, borrow or cannibalize, to re-sing and recreate bhakti, to write in Marathi and in English. In the process, he also blurs frontiers between what comes first or second, what is native or alien, Indian or Western, original or derivative. 

Translation requires skill, patience, delicacy — also observes the poet. That’s because the intimacy, the ‘carnal knowledge’ to which Kolatkar refers is never something given. You have to wrestle with a poem, and necessarily compensate for losses. Sometimes, Kolatkar writes in another unpublished passage, the poem comes apart in your hands when you start translating it. And you realize that what you have created may be reasonable enough, resemble the original poem in all respects, except one: there’s no life in it and what you have in your hands is not a body but a corpse, a dead poem. I am sure every translator has been exposed to such a danger; at least we experienced it time and again for ‘Kala Ghoda Poems’. And it means that you have to change direction and strategy, use cunning, and take the text up once more. To a certain extent, you can never be finished with a translation and you are never completely satisfied with it. It’s an inexhaustible task and it’s a struggle: the struggle to breathe life into a poem, to be true to the ‘tone’ or ‘spirit’ of the poet, to transpose a voice and a rhythm in another language. It’s a struggle because to translate is to experience the difference of languages. French for instance, is a much more abstract, intellectual language than English. And Arun Kolatkar’s language is exceptionally concrete, anti-discursive and immediate. It’s a language that does not demonstrate anything, but that makes us see and look again. ‘No ideas but in things!’ wrote William Carlos Williams, and Georges Perec opens one of his books with the following epigraph: ‘Look with all your eyes, look’. These two quotations could possibly encapsulate the spirit of Kolatkar’s poetry.

Kolatkar writes in an anti-spectacular, anti-style idiom which does not draw attention to itself but stretches poetry as far as you can get, always on the brink of falling outside of its boundaries, and yet never lapsing into flatness. His poetry is heir to the great modernist revolution that from Tristan Tzara to Guillaume Apollinaire, William Carlos Williams to Allen Ginsberg, Duchamp to Dubuffet, rejected all formalisms and academisms to reveal the ‘marvelous quotidian’ and to blur the line between art, junk and found objects, newspapers and poems, poetry and song, literary language and spoken language, ‘talking pictures’, moving images and texts. From the window of the same coffee-house in Bombay, overlooking the Kala Ghoda traffic island that operates like a stage where the whole street-world converges, Kolatkar registered ‘all the rest’; the unobserved life of things, animals, birds and trees: piles of rubbish, old bicycle tyres, crows, statues and street games, posters and pinwheels, gulmohurs, wild almonds, and jamun trees. The poet also records a string of ordinary sights and scenes: the first kiss of a moth-eaten kitten to a shrimp, the highly sensual and concrete choreography of a ‘barefoot queen’ drying her hair at the crossroads, a drunk hugging an empty bottle to his bosom, a little boy ‘shooting a perfect arc of piss’ in the morning sun. But the poet-observer is poet story-teller as well. Kolatkar awakens the memories that lie dormant in the streets and that sometimes lie within a simple name. 

His aim is also to give time. The poet, out of whom his close friends say that it was impossible to get anything in a hurry, took his time (almost twenty years to write ‘Kala Ghoda Poems’, for instance), but also expanded time. His poems are often long poems and it is far from incidental that the central thirty-page poem of the collection is entitled ‘Breakfast Time at Kala Ghoda’ – a breakfast that has actually ‘created a bubble in time, / shimmering with the joy of living’. His poetry also draws on the resources of orality, the orality of a language that is alive because it is spoken. The poet drew inspiration from American and British slang, but also from the blues, from rock and roll and from bhajans of which he had weekly ‘sessions’ in the company of folk singers whose untrained, rugged and raw voices he admired. It is an area, Kolatkar said about bhajans, ‘where some of the world’s best poetry – the bhakti poetry – meets folk music. It’s people’s music, rather than musician’s music, a joyous noise, and it’s for everybody’.  

The pleasure of translating Kolatkar also has to do with the poet’s palpable delight in playing with words, sounds and rhythms. Because of the highly acoustic dimension of his poetry, we had to work on these lines as ‘sound material’ first, in order to transpose and recreate the numerous assonances. Hear for instance the sensual splash of idlis sighing with pleasure and rushing to the exit as soon as the tight lid of the aluminum box opens: ‘a landslide of fullmoons / slithering / past each other, / to tumble in a jumble, / and pile up / in a shallow basket, / an orgy, / a palpitating hill / of naked idlis / slipping and sliding / clambering over / and suffocating each other’. One of the poems in the collection ‘To a Crow’ is on a very obvious level about a bird, but it is also a text on poiesis, on the making of poetry from ordinary words and ordinary things, from sound, scratch and scrap. The crow is described as swooping down from the Y axis of a tree, circling around a twig, then picking it up and examining it from every angle, gauging its shape, balance and musical potential: ‘Does it shine? Does it sing? / Does it spark and crackle? Does it sting? / Does it scan? Does it rhyme?’ These are the questions that we had to ask ourselves continually as we were translating: do the lines sing, scan, and rhyme? 

The eating/reading/writing metaphor also seems to run throughout the poet’s work. Works of literature are as embodied as languages and become diversely seasoned dishes. In a humorous passage from Kolatkar’s unpublished papers, the poet describes himself as an adventurer cultivating a taste for exotic poets and exotic foods, as indiscriminately reckless and bulimic in his eating habits as in his reading habits, consuming poets living and dead only after they had themselves been consumed and ‘seasoned’ by translators: ‘i’ve supplemented my diet / at various times with canned Catullus / smoked Baudelaire    reconstituted villon / pickled appolinaire   salted mashed Mandelstam / and cured Thomas transtromer ’. 

In a very moving passage from his diaries, Kolatkar imagines the heaven where all good poets go when they die: ‘and from wherever they are / it may be / they are watching over me / i feel they are right here now / listening to every word i say / i feel their collective presence in the air / … i write for their combined eye / the collective ear / heine blake mandelstam appolinaire baudelaire Vallejo / catullus villon tufu kabir tukaram they’re all there’. May the ‘message in a bottle’ continue to travel and may poets of today and tomorrow also write for the ear and eye of Kolatkar who, from his street corner of Bombay, brings the whole world to light.  

(The author is grateful to Ashok Shahane for giving her permission to quote from Kolatkar’s unpublished papers)

اَرُن کولَتکَر اور ترجمہ کا کھیل

  از لیَٹیِشیِا ذیَکچیِنی 

ترجمہ: نعمان نقوی

پراکرِت شاعری کے اپنے نفیس ترجمے، ’غیرحاضر مسافر‘ (دی ایَبسَنٹ ٹریَوَلَر) کے تعارف میں اَروِند کرشنا مہروترا کہتے ہیں کہ ترجمہ مطالعہ کی طرب کو دوسروں کے ساتھ بانٹنے کا عمل ہے۔  ’کالا گھوڑا نظمیں‘ کا فرانسیسی ترجمہ کرنے کی میری خواہش کی وضاحت شاید اس سے بہتر نہیں کی جا سکتی کہ میں نے اُچک لیا تھا کہ کولَتکَر کی غیرمعمولی طور پر مانوس، گداز اور کِھلندڑی آواز کے ساتھ دو برس سے زیاده عرصے تک گفتگو کرنا کتنا پرلطف عمل ہوگا۔  ’کالا گھوڑا، پوئیَم ڈ بوَمبے‘، جو اولاً انگریزی میں ۲۰۰۴ میں شائع ہوئی تھی، ابھی حال ہی میں معزز ناشر گیَلیِماغد نے اپنے سلسلے ’پوئِسی‘  میں دوزبانی نسخے کی شکل میں شائع کی ہے۔

۱۹۹۷ کے ایک مضمون میں جساوالا یاد کرتے ہیں کہ آکسفورڈ میں اپنے پہلے برس کے دوران انہوں نے اپنے کالج کے ایک ساتھی کو قائل کرنے کی کوشش کی کہ ہندوستانی ادب میں ٹگور کے علاوه بھی بہت کچھ ہے۔  مگر وه اس میں ناکام رہے چونکہ، ان کے ساتھی کے الفاظ میں: ’اگر اور بھی بہت کچھ ہوتا، تو ہم نے اس کے بارے میں سنا ہوتا۔‘  اس حیرت انگیز اندھےپن پر تبصره کرتے ہوئے عادل جساوالا کہتے ہیں کہ جو آپ کو دکھائی نہیں دے رہا، اُس کا کوئی وجود ہی نہیں۔  حقیقتاً کولَتکَر کا ترجمہ کرنا واحد طریقہ نظر آتا تھا کہ فرانسیسی اس شاعر کو دیکھیں اور عالمی ادب کے نقشے پر وه دکھائی دے۔ 

ترجمہ شاید عشق کا بھی عمل ہے۔  کسی نظم یا ادب پارے سے آپ کی مڈبھیڑ ویسے ہی ہوسکتی ہے جیسے اچانک محبت ہو جاتی ہے۔  ۲۰۰۳ میں دہلی کی ساھتیہ اکیڈمی کے کتب خانے میں بیٹھی میں جدید ہندوستانی شاعری کے مجموعوں کا مطالعہ ایسے شاعروں کی تلاش میں کر رہی تھی کہ جن سے مجھے اتنی انسیت محسوس ہو کہ میں پی ایچ ڈی شروع کر سکوں۔  ایک روز مجھے ’ججوُری‘ (تِتلی) ملی، اور اچانک ایک آواز صحیح لگی، تقریباً کرشماتی، اور وه مجھ سے بول رہی تھی۔  ایک غیرمطبوعہ ٹُکڑے میں کولتکر نے کہا تھا کہ نظم سمندر میں پھینکے گئے ’بوتل بند پیغام‘ کی مانند ہوتی ہے۔  وه پیغام اس کسی کے لیئے ہوتا ہے کہ جس کو وه مل جائے، چاہے وه کسی بھی ساحل پر ہو، اور منزل تک پہنچنے میں اسے کتنا ہی عرصہ لگ جائے۔  مترجم کا کردار صرف ’اس عجیب گفتگو کو، جس میں تمہارے کہے کو مجھ تک پہنچنے میں ہزار برس گزر سکتے ہیں‘ ممکن بنانا ہوتا ہے۔  شاعر اور شاعر، شاعر اور قاری، شاعر اور مترجم کے مابین، کہ جن کے بیچ کبھی کبھار سینکڑوں کلومیٹر، صدیوں اور دنیاوں کا فاصلہ ہو سکتا ہے، ایک گفتگو۔  کولتکر کا ترجمہ کرنے کے پیچھے کارفرما تحریک نے میرے اس عقیدے سے جنم لیا کہ مجھے اچانک واقعی ایک قسم کا خزانہ مل گیا ہے، ایک ایسا راز جسے زیاده سے زیاده لوگوں کو بتانا اشد ضروری ہے۔  کولتکر نے اسی طرح کی بات توُکارام، نامدیو اور جانابائی کے بارے میں کی ہے، کہ انہیں یہ شاعر اتنے کمال کے لگے کہ ان کا جی چاہا کہ دوسرے بھی ان کو جانیں، اور چنانچہ انہوں نے ان کی انشا کو انگریزی میں دوباره سے گانا شروع کر دیا۔

اگر ترجمہ مطالعہ کی طرب کو دوسروں کے ساتھ بانٹنے کا عمل ہے تو کولتکر کا ترجمہ واقعی ایک مشترک لذت رہا ہے۔  دو برس سے زیاده عرصہ تک ہر جمعہ کی دو پہر پاسکال آکیِیوَں اور میں بیَل وی کی پہاڑی پر واقع ان کے فلیَٹ میں ملتے رہے، جس مکاں کی بلندی سے پیَرِس کی چھتوں کا منظر دکھائی دیتا ہے۔  ہم چند سطروں پر مہینوں لگا سکتے تھے، تسویدات کا مقابلہ کرتے، بندوں پر قلم پھیرتے، فرانسیسی میں ترادُفات کی فہرستیں تیار کرتے، شبدوں کا لمس اور ان کی موسیقی کو محسوس کرتے، پر ساتھ ساتھ ہر قسم کی مصلحت پر اکتفا بھی کرتے۔  مثلاً  ہمیں اکثر نقال کا بھیس بنانا پڑا: فُٹ پاتھ کے کنارے ایک چڑیَل ایک تُند، جھاگ میں ڈوبے لڑکے کو نہلا رہی ہے، یا ’چوَراہوں کی ننگے پیَر ملکہ‘ (دی بیئرفُٹ کوُئیِن آف دی کراس روڈز) میں ایک عورت ساڑی پہن رہی ہے، ایک ہنرمندانہ رسم جو کہ ایک موڑیلے شہر کو کھولتی ہوئی اُنگلیوں اور سلوٹوں کا ناچ بن جاتی ہے۔

اس کی ساڑی کا ایک پلو
مئی میں شہر کی طرح سرُخ)
،(اس کے تمام گُل مُہر کِھلے ہوئے

کہیئے اندرونِ شہر والا پلو
،پیٹی کوٹ کے گِرد لِپٹا ہوا، سیِلن جا چکی
اور کوُلوں پر محفوظ؛

اور شہر کا شمالی پلو ترتیب سے
بائیں کندھے پر رکھا
اور پیچھے لٹکا چھوڑا

وه ساڑی اپنے سے الگ پکڑتی ہے
بازوُبھر دوُر
،بوَرڈر کے آدھے راستے پر

جہاں سے بس کچھ دوُر ہی چلنا ہے
پیٹ تک
،اس کی تین انگلیوں اور انگوٹھے کو

جب وه ساڑی سمیٹتی ہیں
راستے میں
ایَکوَرڈیِیَن کی سی سُتھری سِلوَٹوں میں

سَڑ سَڑ، سَڑ سَڑ)
دادر، پریل،لالباوگ، بکولا، بوری بینڈر
،سَڑ سَڑ، فلورا فاؤنٹین

اور سَڑ، ہم کالا گھوڑا پہنچ گئے
جو کہ وہاں ہے
(جہاں ہم پہلے ہی سے تھے

ہم نے تصویریں اور خاکے بھی بنائے: زمین پر اترنے سے پہلے کَوے کی پرواز کے مختلف مرحلے، یا مٹی کے تیل کے چھکڑے کے منتشر اجزا کا مجموعہ۔  اگر ترجمہ کی ایک شرط ترجمہ سے قبل نظم کو کامل طور پر سمجھنا ہے، تو کولتکر کے ساتھ ہمیں پہلے نظم کو تصویر کی شکل میں دیکھنا ضروری تھا، چونکہ پیشہ کے لحاظ سے وه گرافِک آرٹسٹ ہیں، اور گرافِک شاعر بھی، جنہوں نے غیرمعمولی طور پر ٹھوس، تصویری، متحرک، اور کبھی کبھی سینمائی شاعری کی ہے۔  ’ایک نظم سے عاشقی کرنا‘ (میَکِنگ لَو ٹوُ اے پوئِم) کے نام سے ایک متن میں، جس کا تعلق ترجمہ اور کثیراللسانیت سے ہے، شاعر اُس ’واقفیتِ جسمانی‘ کا ذکر کرتا ہے جو ترجمہ کے لیئے درکار ہے۔  ترجمہ ایک معاشقہ کی مانند ہے، ’ایک نظم سے عاشقی کرناکسی اور زبان کے جسم سے‘۔  یہ کچھ ناجائز اور خطرناک سا ارتکاب ہے۔  مگر کولتکر زبانوں اور روایتوں کے سلسلے میں جائز و ناجائز اور اصل و نقل کے تصورات کو مستقل کالعدم کرتے نظر آتے ہیں۔  وه قانونیت (لیِگیَلَٹی) اور ایجادیت (اورِجنیَلَٹی) کے مسائل کو بھی رد کرتے ہیں۔ ترجمہ کے ’حق‘ یا انگریزی میں لکھنے کے ’حق‘ کی بحثوں پر ہنستے ہیں۔ اور کسی کلچر، متن یا روایت کو تاریخ یا مختلف قسم کے ’غیر ملکی ہاتھوں‘ کی مداخلت کے امکان سے تحفظ فراہم کرنے کی پدرانہ خواہش کو چیلنج کرتے ہیں۔  اس کے برعکس وه سرِراه سڑک سے اُٹھا لینے، ادھار لینے، اور کسی آدم خور کی مانند سنگھاڑ لینے، بَھکتی کو از سرِ نوَ گانے اور تخلیق کرنے، مراٹھی اور ہندی دونوں میں لکھنے کا حق جتاتے ہیں۔  اس عمل میں وه کیا پہلے آیا اور کیا بعد میں، کیا دیسی ہے اور کیا غیر، کیا ہندوستانی ہے اور کیا مغربی، کیا اصلی ہے اور کیا نقلی، ان سب کی سرحدوں کو دھندلا دیتے ہیں۔

ترجمہ ہنر، صبر، نفاست مانگتا ہے - یہ بھی شاعر کا مشاہده ہے۔  اس کی وجہ یہ ہے کہ وه آشنائی، وه ’واقفیتِ جسمانی‘ جس کا کولتکر ذکر کرتے ہیں وه کبھی بھی پہلے سے عنایت نہیں ہوتی۔  آپ کو نظم سے کُشتی کھیلنی پڑتی ہے، اور خساروں کا کفاره ادا کرنا پڑتا ہے۔  ایک اور غیر مطبوعہ مختصر تحریر میں کولتکر لکھتے ہیں کہ کبھی کبھی ایسا ہوتا ہے کہ ترجمہ کا آغاز کرتے نظم آپ کے ہاتھوں میں بکھر جاتی ہے۔  اور آپ کو پتا لگتا ہے کہ جو آپ نے بنایا وه کافی حد تک معقول تو ہے، ہر لحاظ سے اصل نظم سے مشابہ بھی ہے، سوائے ایک لحاظ سے: اُس میں کوئی جان نہیں ہے، اور جو آپ کے ہاتھوں میں ہے وه ایک جسم نہیں بلکہ لاش ہے، ایک مری ہوئی نظم۔  مجھے یقین ہے کہ ہر مترجم کو یہ خطره لاحق ہوا ہوگا؛ کالا گھوڑا نظموں کے لیئے کم از کم ہمیں تو اس کا تجربہ بار بار ہوا۔  اور اس کا مطلب یہ ہے کہ آپ کو سمت اور حکمتِ عملی بدلنا پڑے گی، استادی سے کام لینا پڑے گا، اور متن کو نئے سرے سے پھر اٹھانا پڑے گا۔  کسی حد تک کوئی ترجمہ کبھی مکمل نہیں ہوتا اور آپ اس سے مطمئِن نہیں ہوتے۔  یہ ایک ناقابلِ تکمیل کام ہےاور ایک جد و جہد ہے: ایک نظم میں جان پھونکنے کی جد و جہد، شاعر کی ’لے‘ یا ’روح‘ کو ادا کرنے، کسی اور زبان میں ایک لہجہ اور ایک ترنم منتقل کرنے کی جد و جہد۔  یہ جد و جہد اس لیئے ہے چونکہ ترجمہ کا عمل زبانوں کی تفریق کا تجربہ ہے۔  مثال کے طور پر فرانسیسی انگریزی سے کہیں زیاده اجمالی اور عقلی زبان ہے۔  اور ارن کولتکر کی زبان غیرمعمولی طور پر ٹھوس، کلامیہ مخالف اور غیرمنفصل ہے۔  یہ ایک ایسی زبان ہے جو کچھ ثابت نہیں کرتی، پر ہمیں چیزوں کو دوباره دکھلاتی، اُن پر دوباره نگاه کرواتی ہے۔  وِلیئَم کارلوس وِلیئَم نے کہا، ’کوئی تصور نہیں سوائے چیزوں میں!‘، اور ژوغژ پَریَک اپنی ایک کتاب کا آغاز اس کتبے سے کرتے ہیں: ’اپنی تمام آنکھوں سے دیکھو، دیکھو‘۔  یہ دو اقوال شائد کولتکر کی شاعری کی روح کا احاطہ کر سکتے ہیں۔  

کولتکر جس محاورے میں لکھتے ہیں وه شانداریِ انداز کے خلاف ہے، وه اپنی طرف متوجہ نہیں کرتا، پر شاعری کو اس کی حد تک کھینچ لے جاتا ہے، اس حد تک کہ اسے ہمیشہ شاعری کی سرحدوں کے پار اُمنڈ جانے کا خطره لاحق رہتا ہے، پر کبھی افتاده نہیں ہوتا۔  ان کی شاعری جدت پسندی کے اس انقلاب کی وارث ہے جس نے ٹرِسٹان زارا سے گیِلوَم اپولیِنیَئَغ، وِلیئَم کارلوس وِلیئَم سے ایَلَن گِنزبَرگ، ڈوُشاں سے ڈوُبوُفے تک تمام ہیئت پرستی اور علم پرستی کو مسترد کر کے ’حیرت انگیز روز مره‘ منکشف کیا، اور آرٹ، کوُڑے اور ملی ھوئی چیزوں، اخباروں اور نظموں، شاعری اور نغمہ، ادبی زبان اور بولی، ’بولتی تصویریں‘، متحرک تصاویر اور متون کے بیچ سرحدوں کو دھندلایا۔  ٹریَفِک کے اس کالاگھوڑا جزیرے پر، جوکہ ایک ایسے اسٹیج کا کام دیتا ہے کہ جس پر سڑک کی تمام دنیا آ جمع ہوتی ہے، کُھلنے والی بمبئی کے اسی کافی ہاوس کی کھڑکی سے کولتکر نے ’اور سب کچھ‘ دیکھ لیا۔  جانوروں، پرندوں اور درختوں کی غیرمشاہده زندگی: کوڑے کے ڈھیر، سائیکل کے پرانے پہیے، کَوے، مُجسمے اور سڑک کے کھیل، پوسٹر اور پِھرَکنیاں، گل مہر، جنگلی بادام، اور جامن کے درخت۔  شاعر معمولی نظاروں کے ایک سلسلے کو بھی محفوظ کرتا ہے: بلی کے ایک خستہ حال بچہ کا ایک جھینگے کو پہلا بوسا، چوراہے پر اپنے بال سکھاتی ’ننگے پیَر ملکہ‘ کا انتہائی نفسانی اور ٹھوس ناچ۔  اپنے سینے سے خالی بوتل لگائے ایک شرابی۔  صبح کے سورج تلے ایک چھوٹے سے لڑکے کے پیشاب کی دھار کی بے عیب قوس۔  مگر شاعرِ مبصر شاعرِ داستان گو بھی ہے۔  کولتکر ان یادوں کو جگاتا ہے جو سڑک میں چھپی لیٹی ہیں اور جو کبھی کبھی کسی عام سے نام میں پنہاں ہوتی ہیں۔

اُن کا مقصد وقت دینا بھی ہے۔  شاعر، جس کے بارے میں اس کے قریبی دوست کہتے ہیں کہ اس سے کچھ بھی جلد حاصل کرنا ناممکن تھا (مثلاً کالا گھوڑا نظمیں لکھنے میں اس نے تقریباً بیس برس لگائے)، اپنا وقت لیتا تھا، پر وه وقت کو کھولتا، اسے پھیلاتا بھی تھا۔  اس کی اکثر نظمیں طویل نظمیں ہیں، اور یہ اتفاق ہرگز نہیں کہ مجموعہ کی مرکزی تیس صفحوں کی نظم کا عنوان ’کالا گھوڑا میں ناشتے کا وقت‘ ہے - ایک ایسا ناشتہ جس نے ’وقت میں ایک بُلبُلہ بنا دیا ہے،جو جینے کی خوشی سے چمچما رہا ہے‘۔  اُس کی شاعری دہنیت کے وسائل سے بھی استفاده کرتی ہے، ایک ایسی زبان کی دہنیت جو زنده اس لیئے ہے کہ وه بولی جاتی ہے۔  شاعر نے امریکی اور برطانوی عوامی الفاظ کو ذریعۂ آمد بنایا، پَر بلوُز کو بھی، راک اینڈ رول اور ان بھجنوں کو بھی جن کا وه ہر ہفتے لوک گائکوں کی محفل میں انتظام کرتے تھے، جن کی غیرتربیت یافتہ، کھرکھری اور ہرے زخم کی مانند کچی آوازوں سے وه بہت متاثر ہوتے تھے۔  یہ ایک ایسا علاقہ ہے، کولتکر نے بھجنوں کے بارے میں کہا، کہ ’جہاں شاعری کی دنیا کی ایک بہترین صنف، بھکتی شاعری، لوک موسیقی سے آن ملتی ہے۔  یہ لوگوں کی موسیقی ہے، نہ کہ موسیقاروں کی موسیقی، ایک پرمسرت بانگ، اور یہ سب کے لیئے ہے‘۔

کولتکر کا ترجمہ کرنے کی لذت کا تعلق شبدوں، آوازوں اور بحروں تالوں سے کھیلنے میں شاعر کی اس مسرت سے بھی ہے کہ جس کو باقاعده محسوس کیا جا سکتا ہے۔  ان کی شاعری کی انتہائی صوتی جہت کی وجہ سے ہمیں پہلے ان نظموں پر ’صوتی مواد‘ کے طور پر کام کرنا پڑتا تھا، تاکہ لفظوں کی کثیر گونج کو منتقل اور دوباره تخلیق کیا جا سکے۔  مثلاً ذرا سنیئے ان اِڈلیِوں کی حِسیانہ چَھن چَھن کو جو فرحتِ لذت سے آہیں بھر رہی ہیں، اور جو ایلومینم کے ڈبے کے تنے ہوئے ڈھکنے کے کُھلتے ہی خروج کی جانب لپکتی ہیں: ’چودھویں کے چاندوں کی ایک بوچھاڑایک دوسرے کے آگے پیچھے پھسلتے ہوئے،ایک گڈمڈ میں گرتے پڑتے،ایک اتھلی سی ٹوکری میں ایک ڈھیر میں جمع ہو جاتے ہیں،ایک اختلاطِ اجتماعی،ننگی اِڈلیوں کی ایک دھڑکتی پہاڑی پھسلتی رپٹتی ایک دوسرے پر ہاتھ پاوں سے چڑھتی چڑھاتی ایک دوسرے کا گلا گھوٹتی‘۔  مجموعے کی ایک نظم ’ایک کوے کے لیئے‘ ظاہری سطح پر ایک پرندے کے بارے میں ہے، پر یہ شعرگوئی پر بھی ایک متن ہے، عام الفاظ اور عام چیزوں سے شاعری کا بنانا، صوت ساز، کانٹ چھانٹ، کترن کھرچن، ٹکڑوں اور ردی سے۔  کوا درخت کے عمود سے جھوک لگاتا بیان کیا گیا ہے، پھر ٹہنی کے گرد چکر لگاتا ہے، اسے اٹھاتا ہے اور ہر زاویہ سے اس کا معائنہ کرتا ہے، اس کی شکل، توازن اور موسیقانہ امکان کو جانچتا ہے: ’کیا یہ چمکتا ہے؟ کیا یہ گاتا ہے؟ کیا یہ چنگاری اور چرچراہٹ پیدا کرتا ہے؟ کیا یہ ڈنگ مارتا ہے؟ کیا اس کا وزن قافیہ ٹھیک ہے؟‘۔  یہی وه سوال ہیں جو ہمیں ترجمہ کرتے ہوئے اپنے آپ سے مستقل پوچھنے پڑے: کیا یہ سطر گاتی ہے، اس کا وزن قافیہ ٹھیک ہے؟

کھانےپڑھنےلکھنے کا استعاره بھی شاعر کے کلام میں بار بار نظر آتا ہے۔  ادب پارے زبانوں جتنے ہی مجسم ہوتے ہیں اور کئی مَسالوں سے بنے کھانوں کی طرح بن جاتے ہیں۔ کولتکر کے غیرمطبوعہ دستاویزات میں ایک مذاقیا اقتباس میں وه اپنے آپ کو ایک ایسا جانباز بتاتے ہیں جو اپنے اندر عجوبہ شاعروں اور عجوبہ کھانوں کا ذوق پیدا کرنے نکلا ہے، جس کی حد سے زیاده کھانے کی عادت اتنی ہی بےربط اور بے دھڑک ہے جتنی اس کے مطالعہ کی عادت، کہ وه زنده و مرده شاعروں کو صرف تب کھاتا ہے جب دوسرے مترجم انہیں چبا کر ’مسالےدار‘ کر چکے ہوں: ’میں نے اپنی غذا کو اکثر وقت ڈبا بند کیَٹَلَسدودآلود بوڈلیَئَغپانی ملا کر بحال کیئے گئے وی یوَںاچار ڈالے ہوئے ایَپوَلیِنیَئَغنمکدار کچومر بنائےمیَنڈَلسٹاماور پوشٹک کیئے تھوَمَس ٹرانسٹرومَر سے پورا کیا ہے‘۔

ان کے روز نامچوں سے ایک بہت پرُاثر اقتباس میں کولتکر اس جنت کو تصور کرتے ہیں جہاں مرنے کے بعد سب شاعر جاتے ہیں: اور وه جہاں بھی ہیں وہاں سےہو سکتا ہےوه میرا خیال رکھ رہے ہیںمجھے لگتا ہے وه اس وقت یہاں ہیںمیرے ہر شبد کو سن رہے ہیںمجھے ہوا میں ان کی مجموعی موجودگی محسوس ہوتی ہے۔۔۔میں ان کی مشترکہ آنکھ کے لیئے لکھتا ہوںمجموعی کانہائیِنا بلیَک میَنڈَلسٹام ایَپوَلیِنیَئَغ بوڈلیَئَغ وَلیَھوکیَٹَلَس وی یوَں توُفوُ کبیر توُکارام وه سب یہاں ہیں‘۔  کاش اس ’بوتل بند پیغام‘ کا سفر چلتا رہے اور آج اور کل کے شاعر کولتکر کے کان اور آنکھ کے لیئے بھی لکھیں، جو بمبئی میں اپنے سڑک کے کونے سے تمام دنیا پر روشنی ڈالتے ہیں۔