Whales in Bewilderment’s Ocean: Six Ghazal Couplets by Abdul Qādir “Bedil”

Author: Prashant Keshavmurthy

In 1704, in his home Lut̤f ‘Ali Haveli, located outside Dehli Darvāza on the south east edge of Mughal Delhi or Shāhjahānābād, at the age of 62, the Indo-Persian Sufi and prodigious poet ‘Abdul Qādir “Bedil” completed a voluminous autobiography he had begun in 1683 entitled Chahār ‘unṣur or The Four Elements. Into the fourth book or “Element” of this text he set an account of a portrait of himself painted around 1677 by Anūp Chhatr, a painter famous for his portraits in the imperial Mughal ateliers of the time. Initially refusing this painter permission to paint him, Bedil finally yielded, only to be astonished at how the resulting portrait duplicated him like a mirror. After marveling at it for a decade, he fell ill. His friends visited him in his sickbed and one of them, leafing through his anthology of texts, came upon the painting. He exclaimed at how faded it was. Bedil himself could barely make it out on the page. When he recovered his health, he opened the anthology to examine the faded portrait and was astonished and shocked, as his friends were, to see that it had recovered its brilliant colors. He tore the painting up.

We know of the portrait only through Bedil’s account of the episode. It survives only in what he calls the tarh or “faintly traced outline” of his autobiography. This term is a clue to the poetics of both this episode as well as the autobiography that contains it. In Safavid and Mughal imperial painting traditions tarh referred to the outline traced on paper by a master artist with charcoal pounce. If and when the painting was signed it was by this master artist, not by those who added on the colors. In contrast to post-Renaissance European painting, in this Islamic tradition of visuality color bore a secondary and superficial significance in relation to drawing. It was what, in a tale most famously told by Rumi, the Greeks pared away from a wall in their painting contest with the Chinese. They simply burnished their wall until the Chinese declared their painting ready for the king’s arbitration. The king was amazed at the Chinese painting but even more astounded by the Greek wall. For the Greek wall simply reflected the Chinese fresco. Rumi identifies the Greeks with Sufis who had so purified the mirror of their inner hearts of the verdigris of worldly attachments that, in contrast to the scholar-like Chinese, they shed the exoteric trappings of knowledge. Like the surface sheen on a Persian miniature, the Greek mirror reflection bore false colors that shone more brightly than the real Chinese ones. Rumi’s Greek-Sufi iconoclasts are the literary ancestors of Bedil’s description of his mirror-like portrait. Just as they burnished their wall, Bedil tore up his portrait and then described it, transforming it into language more real than its physical referent. This is a clue to the surface coruscations of his ghazal couplets. Like oil’s indigo on water, like a bubble’s iridescent skin, like a magic lantern’s many-rayed shell – some of Bedil’s own favorite metaphors – we must gaze long at the riddling surfaces of his verses till they burst open to disclose a long familiar theme (mazmūn).    

But such a poetics of recognition assumes a reader already more or less familiar with the classical Persian poetic tradition. It was indeed to such a reader that Bedil addressed his poetry. In a sense, his location at the end of a long poetic tradition was a necessary condition for such dense play on poetic inheritances. This also means that, more than in most prior Persian ghazal traditions, a ghazal couplet in the late Mughal one resists being read as a freestanding text. In what follows, therefore, I will offer brief prefatory glosses on couplets by Bedil that I then translate:

1. Among Bedil’s most recurrent themes is the Sufi paradox of acting without the egotism of willing, of acting without acting. The ideal condition would be that of the fourth Caliph ‘Ali ibn Abi Tālib who defeated a Zoroastrian who had spat on him in battle by throwing down his sword and then declaring he had done so because if he had struck his enemy he would have been motivated by the “carnal part of the soul”. At this the Zoroastrian converted to Islam. The tale exemplifies the paradoxical Sufi ideal of a powerful weakness, of the triumphal frailty resulting from serving as God’s medium. Bedil’s own favourite metaphor for this condition across his ghazals, strophic poems and masnavis draws on the Qur’anic tale of Solomon and the ant. He variously exhorts his reader to assume the ant’s frailty in order to command Solomon’s power. Here, this exhortation is combined with the theme, derived from the Islamic reception of Plato, of birth as the soul’s corruption by flesh. He entwines these themes in calligraphic metaphors, asking his reader to trace letters weakly for they would only ruin plain paper by scoring it with lines. But “lines” also refers to the down on a pre-pubescent boy’s smooth or “plain” cheeks that begins the end of his desirability. Being unable to convey this punning second level of meaning in the same translation, I have limited myself to the first level:

nātavānī mashq-i dardī kun ke dar dīvān-i ‘ishq

nīst khattī juz darīdan nāma-hā-yi sāda rā 


practice writing

pain’s rending alphabet

for in Love’s ledger

a line’s nothing

but an incision

on plain paper.

2. The theme of this couplet is the creaturely world’s failure to understand its own most real self by properly interpreting its phenomenal self. Like theistic monists in Islamic and non-Islamic traditions, Bedil believed the multiplicity of the created world – “the world of shade and fragrance” – was of a defective degree of reality but served creatures who sought knowledge of the divine One in which this Many had originated as a means. As the Arabic proverb goes: “Figuration bends the bridge to truth” (al-majāz qanṭaratu l-ḥaqīqa). But this couplet formulates the failure of creatures to bend this figural bridge towards truth by contemplating their own natures:

kīst zīn gulshan be rang-o-bū-yi ma‘nī vā rasad

ghuncha ham bedil nemīdānad che gul dar chang-i ūst


in this garden

could comprehend

meaning’s shade and fragrance?

Not even the bud


knows the flower

it clasps.

3. A rosary made of tear drops redolent of the blood of Imam Hussein’s family martyred at Karbala – this aestheticization of mourning, a familiar Shi’a Muslim theme, is here distinguished by its synaethestic blending of touch, sight and smell. Bedil’s oeuvre is characterized by such synaesthesia. This is arguably because, for him, the created or phenomenal world’s sensorium was the very site on which to witness God. By dwelling on it as on a rosary the speaker sees God by being martyred as the Imam’s family was:

gulrīzī-i ashk bū-yi khūn dāsht

īn subha zi khāk-i karbalā būd

The flower-fall of tears was redolent of blood. 

This rosary was made of Karbala’s dust. 

4. Appropriating the technical distinction in Mughal courtly painting between a frontal portrait or mustaqbal and a profile one or nīm rukh, Bedil formulates the theme of “the Beloved’s hierophany” (jalva-i mahbūb) or God’s self-disclosure as a blinding blaze of light. The arch-scene cited here is the Qur’anic one of Moses asking God to disclose Himself to his vision. This leads God to lay down a condition: if Moses should see the mountain – understood by the earliest Persian literary convention to be Sinai – remain in place then he would see God. But the mountain explodes and Moses falls unconscious. On waking, he declares himself a believer. Moses is a model for the ideal Sufi reader of signs because he casts his knowing gaze upon them as on a veil making the light beyond bearable to the eyes. Likewise, in the following couplet, the lover-speaker asks his addressee to disclose Himself, not frontally and blindingly like in European portraits to which Mughal court painters were exposed from the 1580s onwards, but in bearable half-profile as in Mughal portraiture:

be andāz-i taghāful nīm rukh ham ‘ālamī dārad

cherā mustaqbal-i mardom chu tasvīr-i farang āyī

A spectacle too

is your turning heedlessly away

into a portrait in profile.

Why face me 

like a European portrait?

5. The Sufi speaker understands his real self to be a transpersonal one and so speaks of himself in the first person plural. Across Bedil’s narrative poetry, but especially in his strophic poem or tarjī‘-band, his individual voice grows to swallow by allusion those of previous Sufi monists, chorally ventriloquizing for them. Such gradual ventriloquism marks the advent of an intuition of the real, inner and trans-personal self. Coming to know this self takes ascetic effort, a whale-like holding of breath. It also leads, through a diving in one’s inner ocean, to a whale-like enormity that contains the world. It turns out, not unexpectedly, that remote divinity is also intimate interiority. The logic of Sufi self-discovery may thus be described as a dialectic of the interiority of “souls” (anfus) and the exteriority of “the world” (āfāq). Bedil invokes this dialectic by identifying “the world” with a mirror. Across Bedil’s oeuvre mirrors symbolize, among other things, creatures as desire-dimmed reflections of God. By swallowing the world like the whale swallowed the prophet Jonah or Yunus Bedil allows it intuitions into itself:

tūfān nafas nahang-i muhīt-i tahayyurīm

āfāq rā chu āyina dar mīkeshīm mā

We are storm-breaths.

Whales in bewilderment’s ocean.

We swallow the world like a mirror. 

6. The arch-theme of the ghazal is the lover’s futile persistence in his quest for his beloved. Bedil, like some Sufis, treats this very futility as the origin of the world’s multifariousness. Here, he does so by characterizing the heart – presumably that of the trans-personal self – as a forge for the casting of spears. The world’s teeming beings are spears forged in the failed heart and, on the falling silent of the heart’s hammer, now reach vainly star-ward like sighs, fiery and ascendant by Persian poetic convention, do:

che imkān ast sa‘i-i dil tapīdan nārasā uftad

man o āhī ke dārad bī tu bar nūk-i sinān anjum

What if

– futile –

the heart’s hammering

should fall


I and a sigh raising

– without you –



on spear-tips.

حیرت کے سمندر کے فیِل ماہی: عبدالقادر بیدل کے چھ اشعار

از پرشانت کیَشَومُرتی 

  ترجمہ : نعمان نقوی

سَن ۱۷۰۴ عیسوی میں، شاہجہان آباد یا مغل دہلی کے جنوب مشرقی کنارے، دہلی دروازے کے باہر واقع اپنے گھر لطف علی حویلی میں، ہندوستانی فارسی گو صوفی اور انوکھے شاعر، عبدالقادر بیدل نے اپنی ضخیم خودنوشت، جو کہ اُنہوں نے ۱۶۸۳ میں ’چہار عنصور‘ کے نام سے شروع کی تھی، ۶۲ برس کی عمر میں مکمل کی۔  اِس متن کے چوتھے باب یا ’عنصر‘ میں بیدل نے اپنی ایک شبیہ کے بارے میں لکھا ہے، جو ۱۶۷۷ میں انوُپ چھتر نے بنائی تھی، جو کہ اس دور کے مغل نگارخانوں میں اپنی شبیہوں کے باعث مشہور تھا۔  ابتداً بیدل نے مصور کو اپنی تصویر کھینچنے کی اجازت نہ دی، مگر بالاخر وه مان گئے۔  مگر جب شبیہ تیار ہوئی تو وه حیران ره گئے کہ وه کیسے آئینہ کی طرح ان کی عکاسی کرتی تھی۔  ایک دہائی تک اُس پر تعجب کرتے، وه بیمار پڑ گئے۔  بیماری کے دوران اُن کے دوست تیمارداری کے لیئے آئے تو ایک دوست اُن کے متون کے مجموعے کی ورق گردانی کر رہا تھا کہ اُس کی نظر اس تصویر پر پڑی۔  اس نے اچنبھے سے کہا کہ یہ کتنی دھندلا گئی ہے۔  خود بیدل بھی ورق پر اسے صحیح طرح دیکھ نہ پائے۔  جب وه صحتیاب ہوئے تو انہوں نے دھندلائی ہوئی تصویر کا معائینہ کے لیئے کرنے مجموعہ کھولا تو وه اور ان کے دوست یہ دیکھ کر شدید متعجب ہوئے کہ اس کے تیز رنگ پھر سے بحال ہو گئے ہیں۔  بیدل نے تصویر پھاڑ دی۔

اس تصویر کی خبر ہم تک صرف بیدل کے بیان کے ذریعہ پہنچی ہے۔  وه صرف ان کی خودنوشت کی، بقول ان کے، "طرح" یعنی "ہلکے سے کھینچے ہوئے خاکے" میں باقی ہے۔  یہ اصطلاح اس واقعہ اور اس خودنوشت کی شعریات کے بارے میں ہمیں سراغ دیتی ہے کہ جس میں وه موجود ہے۔  مصوری کی صفوی اور مغل روایات میں ’طرح‘ کوئلے کے برادے سے کسی استاد کے کھینچے ہوئے خاکے کو کہتے تھے۔  اگر اور جب تصویر پر کسی کے دستخط ہوتے تو وه اس استاد کے ہوتے، نہ کہ جنہوں نے اس میں رنگ بھرے ہوتے۔  مابعدِ نشاةِ ثانیہ کی یوروپی مصوری کے برعکس "بصاریات" کی اس اسلامی روایت میں نقشہ کشی کے سلسلہ میں رنگ کی حیثیت ثانوی اور سطحی تھی۔  یہ محض وه چیز تھی جسے ایک قصہ میں، جس کا سب سے مشہور بیان مولانا رومی کا ہے، چینیوں کے ساتھ مصوری کے ایک مقابلے میں یونانیوں نے ایک دیوار پر سے گِھس ڈالا۔  وه صرف اپنی دیوار کو رگڑ رگڑ کر چمکاتے رہے تا آنکہ چینیوں نے بادشاه کے فیصلے کے لئے اپنی تصویر کی تیاری کا اعلان کیا۔  بادشاه چینیوں کی بنائی تصویر سے بہت متاثر ہوا، مگر اور بھی زیاده حیران یونانی دیوار سے ہوا، کہ وه صرف چینی دیواری تصویر کا عکس پیش کرتی تھی۔  مولانا رومی یونانیوں کا مقابلہ صوفیوں سے کرتے ہیں کہ جنہوں نے اپنے دلوں کے آئینوں کو دنیاوی عَلائق کے زنگار سے اس حد تک پاک کر دیا کہ، عالِم صفت چینیوں کے برعکس، وه علم کے ظاہری خول سے مبرا ہو گئے۔  کسی ایرانی یا مغل تصویر کی سطحی چمک کی طرح، یونانی آئینے کے عکس کے رنگ جھوٹے تھے جو کہ اصل چینی رنگوں سے زیاده چمکتے تھے۔  مولانا روم کے یونانی صوفی بت شکن بیدل کی آئینے جیسی تصویر کے ادبی آبا و اجداد تھے۔    جس طرح انہوں نے اپنی دیوار کو چمکایا، اسی طرح بیدل نے اپنی تصویر کو پھاڑ کر اسے ایسی زبان میں بیان کیا جو کہ اپنے مادی حوالے سے زیاده حقیقی ہے۔  اس سے ان کے غزلیہ اشعار کی سطحی چمک دمک کا سراغ بھی ملتا ہے۔  پانی پر تیل کے نیل، بُلبُلے کی رنگ برنگی جِلد، اور چرخی فانوس کے خول کی شعاؤں کی طرح، جو کہ بیدل کے پسندیده استعاروں میں سے ہیں، ان کے اشعار کی معماتی سطحوں پر دیر تک غور کرنے کے بعد ہی پھوٹ کر کوئی جانا پہچانا مضمون منکشف ہوتا ہے۔  

مگر پہچان پر مبنی یہ شعریات ایک ایسا قاری فرض کرتی ہے جو کلاسیکی فارسی شعری روایت سے کم و بیش واقف ہو۔  اور بیدل نے اپنی شاعری میں ایسے ہی قاری کو مخاطب کیا ہے۔  ایک لحاظ سے شعری روایتوں کی طرف اشاروں کی ایسی کثرت ممکن ہونے کے لیئے ایک طویل شعری روایت کے آخیر میں بیدل کی طرح جگہہ پانا لازمی شرط تھا۔  اس کا یہ بھی مطلب ہے کہ فارسی کی بیشتر گزشتہ روایات کے مقابلہ میں، آخری مغل دور کے کسی شعر کو الگ تھلگ متن کے طور پر پڑھنا مشکل ہے۔  چنانچہ مندرجہ ذیل میں بیدل کے چند اشعار کی مختصر ابتدائی تفسیر پیش کرونگا اور اس کے بعد ان اشعار کا ترجمہ:

(۱)  بیدل جن مضامین کو بار بار دہراتے ہیں ان میں مرضی کی انانیت کے بغیر عمل کرنے کا متصوفانہ معما شامل ہے، یعنی عمل کے بغیر عمل۔  اعلٰی ترین صورتِ حال امام علی ابنِ ابی طالب کی ہے کہ جنہوں نے میدانِ جنگ میں ایک مجوسی کو اس طرح شکست دی کہ جب اس نے ان پر تھوکا تو انہوں نے اپنی تلوار یہ کہہ کر پھینک دی کہ اگر انہوں نے اپنے دشمن کو ضرب لگائی ہوتی تو یہ عمل نفس کے زیرِ اثر ہوتا۔  اس پر مجوسی مسلمان ہو گیا۔  یہ واقعہ طاقتور کمزوری کے معماتی صوفیانہ آدرش کی مثال ہے، اُس فاتحانہ ناتوانی کی مثال جو کہ خدا کا ذریعہ بننے کا نتیجہ ہے۔  اپنی غزلوں، ترجیع بند اشعار اور مثنویوں میں اس حالت سے متعلق بیدل کا پسندیده استعاره حضرت سلیمان اور چیونٹی کی قرانی روایت سے ماخوذ ہے۔  وه طرح طرح سے قاری کو نصیحت کرتے ہیں کہ وه سلیمان کی سی طاقت پانے کے لیئے چیونٹی کی ناتوانی اختیار کرے۔  یہاں یہ نصیحت افلاطون کے اسلامی درک سے ماخوذ اِس مضمون کے ساتھ مل گئی ہے کہ پیدائش روح کے بگاڑ کا باعث ہے۔  بیدل اس مضمون کو خطاطی کے استعاروں کے ساتھ پِروتے ہوئے قاری سے کہتے ہیں کے وه حروف کو ہلکا کھینچے کہ سطور کے لکھنے سے ساده کاغذ صرف خراب ہی ہونا ہے۔  لیکن ’خط‘ سے مراد نوجوان لڑکے کے ساده گالوں پر وه ہلکے بال بھی ہیں جن کے آنے سے اس کی کشش کم ہو جاتی ہے۔  ایک ہی ترجمے میں معنی کی اس دوسری سطح کو منتقل کرنے سے لاچاری کے باعث میں نے اپنے آپ کو پہلی سطح تک ہی محدود رکھا ہے:


ناتوانی مشقِ دردی کُن که در دیوانِ عشق 

نیست خطی جُز دریدن نامه های ساده را 


درد کے حروف ناتوانی سے لکھو کہ دیوانِ عشق میں

خط ساده کاغذ کی کاٹ کے سوا کچھ نہیں 


(۲)  اِس شعر کا مضمون اپنے ظاہری ’آپ‘ (سیَلف) کو صحیح طرح سمجھ کر اپنے حقیقی ’آپ‘ کو جاننے میں مخلوقات کی دنیا کی ناکامیابی ہے۔  اسلامی اور غیر اسلامی روایات میں دیگر خداپرست وحدت پرستوں کی طرح، بیدل کا عقیده تھا کہ تخلیق شده دنیا - ’بوُ اور سائے کی دنیا‘ - کی کثرت ناقص درجہ کی حقیقت ہے، مگر ان مخلوقات کو سہارا دیتی ہے جو اُس الٰہی وحدت کے علم کی تلاش کرتے ہیں جس سے یہ کثرت ذریعہ کے طور پر وجود میں آئی۔  جیسے عربی کی کہاوت ہے: ’المجاز قنطرة الحقیقة‘ (مجاز یا استعارے کا پُل حقیقت کی طرف مڑتا ہے)۔  مگر یہ شعر اپنی حقیقت پر غور کر کے مجازی پُل سے حق تک پہنچنے میں مخلوقات کی ناکامیابی کو بیان کرتا ہے:


کیست زیِن گلشن به رنگ و بوی معنی وا رسد 

غنچه هم بیدل نمی داند چه گل در چنگِ اوست 


اس گلشن میں کون پا سکا معٰنی کے رنگ و بوُ کو 

غنچہ بھی نہیں جانتا بیدل کیا پھول اس کی گرفت میں ہے


(۳)  آنسو کے قطروں کی تسبیح جس سے امام حسین کے کربلا میں شہید ہونے والے خاندان کے خون کی خوشبو آتی ہے - سوگ کو یہ جمالیاتی شکل دینا، جو کہ جانا پہچانا شیعی مضمون ہے، یہاں لمس، بصارت، اور سونگھنے کے اختلاط کے ذریعے سے ممتاز ہے۔  حواس کا یہ اختلاط بیدل کے کلام کی نمایاں صفت ہے۔  اس کی وجہ شائد یہ ہے کہ ان کے لیئے تخلیق شده یا ظاہری دنیا میں حواسِ خمسہ کا اختلاط ہی وه مقام ہے جہاں خدا کے ہونے کی شہادت دی جا سکتی ہے۔  تسبیح کی طرح اس پر ٹہر کر مقرِر امام کے خاندان کی طرح شہید ہو کر خدا کا مشاہده کر سکتا ہے:


گل ریزیِ اشک بوی خون داشت  

این سبحه ز خاکِ کربلا بود 


آنسووں کے پھولوں کے جھڑاو سے خون کی بوُ آتی تھی

یہ تسبیح خاکِ کربلا سے بنی تھی


(۴)  مغل درباری مصوری کی اصطلاح میں ’مستقبَل‘ یا سامنے کی تصویر، اور ’نیم رُخ‘ تصویر کے تکنیکی امتیاز کو استعمال میں لاتے ہوئے بیدل ’جلوهٴ محبوب‘ یا خدا کے خود انکشاف سے روشنی کے شعلے کا مضمون تشکیل دیتے ہیں۔  اصل حوالہ یہاں قرانی ہے، جس میں حضرت موسٰی خدا سے اصرار کرتے ہیں کہ وه انہیں اپنا جلوه دکھائے۔  اس کے نتیجہ میں خدا ایک شرط لگاتا ہے: اگر پہاڑ - جسے فارسی کی اولیں ادبی روایت میں سنائی مانا گیا ہے - اپنی جگہہ کھڑا رہتا ہے تو وه خدا کو دیکھ پائنگے۔  مگر پہاڑ پھٹ جاتا ہے اور حضرت موسٰی بیہوش ہو جاتے ہیں۔  ہوش میں آنے کے بعد وه اپنے عقیدے کا اعتراف کرتے ہیں۔  حضرت موسٰی علامتوں کے سچے صوفی قاری کی مثال ہیں، چونکہ یہ قاری اپنی عارفانہ نگاه اُن علامتوں پر ایسے ڈالتا ہے جیسے وه ایک پرده ہوں جو ماورا کی ناقابلِ برداشت روشنی کو آنکھوں کے لیئے قابلِ برداشت بنا دے۔  اسی طرح مندرجہ ذیل شعر میں عاشق اپنے معشوق سے گزارش کرتا ہے کہ وه اپنا جلوه دکھائے، اس طرح نہیں جس طرح یوروپی مصوری میں، جس سے مغل دربار کے مصور ۱۵۸۰ کی دہائی سے واقف تھے، سامنے سے دکھایا جاتا ہے، بلکہ قابلِ برداشت نیم رُخ طریقہ سے جیسے مغل مصوری کا قاعده ہے:


به اندازِ تغافل نیم رخ هم عالمی دارد 

چرا مستقبلِ مردم چو تصویرِ فرنگ آ ی


اندازِ تغافل میں تمہارا نیم رُخ جلوه بھی ایک تماشہ ہے

فرنگی تصویر کی طرح پورا چہره دکھانے کی کیا ضرورت ہے


(۵)  صوفی مقرِر اپنی حقیقت کو اپنے آپ سے مبرا جانتا ہے، چنانچہ اپنے آپ کا ذکر شخصِ اول جمع کے صیغے میں کرتا ہے۔  بیدل کی تمام بیانیہ شاعری میں، اور خاص طور پر اُن کے ترجیع بند اشعار میں، اُن کی ذاتی آواز پھیل کر رمز کے ذریعہ ماضی کے صوفی وحدت پرستوں کو اپنی آغوش میں لے لیتی ہے۔  یہ درجہ بدرجہ بڑھتی سنگت حقیقی، داخلی اور مبرا ’آپ‘ کی آمد کی نشانی ہے۔  اِس آپ کو جاننے کے لیئے تزکیہٴ نفس درکار ہے، ایک فیِل ماہی کی مانند سانس روکے رکھنا۔  اس کا نتیجہ، اپنے اندر کے سمندر میں غوطے لگانے کے ذریعہ، ایک فیِل ماھی جیسی وسعت ہے جس میں دنیا سما جائے۔  نتیجہ یہ ہے، اور یہ غیر متوقع نہیں، کہ الوہیتِ بعید مانوس داخلیت بھی ہے۔  چنانچہ صوفی کے خود دریافت کے عمل کو نفوُس کی داخلیت اور آفاق کی خارجیت کی جدلیات کے طور پر بیان کیا جا سکتا ہے۔  بیدل اس جدلیات کا ذکر آفاق کو آئینہ سے ملا کر کرتے ہیں۔  بیدل کے کلام میں آئینے، دیگر چیزوں کے ساتھ ساتھ، مخلوقات کی علامت ہیں جو کہ خدا کے عکس تو ہیں، مگر شہوت کے زیرِ اثر ماند پڑ گئے ہیں۔  دنیا کو ویسے نگل لیا جس طرح فیل ماھی نے حضرت یونس کو نگل لیا تھا، اسے اپنے بارے میں انکشافات ہوتے ہیں:


طوفان نفس نهنگِ محیطِ تحیریم

آفاق را چو آینه در می کشیم ما  


ہم طوفانی سانس ہیں، حیرت کے سمندر کے فیل ماھی

ہم دنیا کو آئینہ کی طرح پی جاتے ہیں


(۶)  غزل کا مضمونِ اول عاشق کی معشوق کی تلاشِ لاحاصل ہے۔  کچھ صوفیوں کی طرح بیدل اس لاحاصلیت کو کائنات کی کثرت کا ماخذ گردانتے ہیں۔  اس شعر میں وه دل کو - جو غالباً خودی سے مبرا آپ ہے - نیزوں کے تیار کرنے کا لوہار خانہ بتا کر بیان کرتے ہیں۔  دنیا میں موجودات کا ہجوم دلِ ناکام میں ڈھالے گئے نیزوں کی طرح ہے۔  اور جب دل کا ہتھوڑا خاموش پڑ جاتا ہے، تو وه ستاروں کی طرف آہوں کی طرح بے سود اٹھتے ہیں، آه جو فارسی روایت میں آتشیں اور آفاق رُخ ہوتی ہے:


چه امکان است سعیِ دل تپیدن نا رسا افتاد 

من و آهی که دارد بی تو بر نوکِ سنان انجم 


کیا ہو گر دل کا بےسود ہتھوڑا خاموش پڑ جائے

میں اور ایک اٹھتی ہوئی آه، تمھارے بغیر،

ستارے نیزوں کی نوکوں پر